Cuando yo empecé, nadie conocía a nadie. No había revistas que difundieran la obra de los fotógrafos más interesantes

2022-11-29 00:00:00

Robert Doisneau ['dwano'] (Gentilly, cerca de París, 14 de abril de 1912-París, 1 de abril de 1994) fue un fotógrafo francés

Robert Doisneau (izquierda) y André Kertész, Arlés, 1975.

Recibió la formación de grabador litográfico y tipógrafo en París. En 1929 comenzó a realizar sus primeras fotografías aprendiendo de forma autodidacta y leyendo las instrucciones de las cajas de emulsión para revelar. Comenzó a trabajar en un estudio fotográfico que posteriormente compraría al morir su dueño. En 1931 comenzó a trabajar con el artista André Vigneau gracias a sus conocimientos como grabador. Este lo introdujo en el mundo de la fotografía como arte. En una entrevista con El País Semanal en 1991 contaba: «Cuando yo empecé, nadie conocía a nadie. No había revistas que difundieran la obra de los fotógrafos más interesantes. Por eso la única persona que me influyó fue Vigneau. Era formidable: escultor, pintor, fotógrafo». En esta época también descubrió a Man Ray.

Inicialmente trabajó como fotógrafo industrial y de publicidad en la factoría de Renault de Billancourt, hasta ser despedido por sus repetidas ausencias. Según sus palabras, «desobedecer me parecía una función vital y no me privé de hacerlo». De los objetos inanimados pasó a las fotografías de gente en París y Gentilly. El 25 de septiembre de 1932, L'Excelsior publicó su primera fotografía. La crisis de los años treinta le afectó, debiendo pasar una larga temporada sin encargos. Vivió en Montrouge desde 1937 hasta su muerte. El 25 de septiembre de 1993 Doisneau tomó su última foto. El 1 de abril de 1994, a la edad de 81 años, murió.

Guerra y posguerra

Participó como soldado en la Resistencia Francesa durante la II Guerra Mundial hasta que fue desmovilizado en 1940. Fueron tiempos penosos en los que realizó fotografías de científicos por encargo y no dejó de retratar la ocupación y la liberación de París. Terminada la guerra, fue contratado por la agencia ADEP y trabajó junto con Henri Cartier-Bresson y Robert Capa, reflejando la alegría y la jovialidad de la ciudad de París tras la desgracia. Desde 1945 colaboró con Le Point y se integró de por vida en la agencia Rapho, retratando, entre otros, a Pablo Picasso. Todo su trabajo, fuera de los encomendados, siguió centrándose en la vida pública y situando a sus personajes en un ámbito cotidiano. «Mi foto es la del mundo tal y como deseo que sea».

El latido de París

Con Robert Giraud se abre a la vida nocturna de la capital: jazz, cafés y el arte alternativo. Recorre Montparnasse y Saint-Germain-des-Prés donde se encontrará con Jean Paul Sartre, Albert Camus y Jean Cocteau entre otros. Es su modo de escapar del mundo artificial de 'Vogue'.

En 1950, Doisneau buscaba material para cumplir con un encargo de la revista estadounidense America´s Life, interesada en los enamorados de París. De ahí saldrá la serie Besos y su obra más significativa, El beso. La fotografía muestra de forma misteriosa una pareja besándose frente al ayuntamiento de París.

Muchos pensaron que era una fotografía espontánea que el autor había tomado en las calles parisinas. Sin embargo, años después se supo que la pareja estaba formada por los estudiantes de arte dramático Françoise Bornet y Jacques Carteaud, de los Cursos Simon. El artista que los haría anónimamente famosos los descubrió en un café parisiense y ambos aceptaron posar delante de su objetivo dándose un apasionado beso en mitad del tumulto de la ciudad. La foto se convirtió en un icono reconocido en todo el planeta. El trabajo recorría toda Francia y Estados Unidos con gran éxito, y le abriría las puertas en el extranjero. En 1951 expuso en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Es un beso que simbolizó una multitud de cosas: el amor, París como ciudad romántica y representó una época de exaltación del sentimiento. También se convirtió en objeto que aportó jugosas ganancias. Aún hoy el famoso beso vende cientos de miles de copias anuales.

En 1953 abandonó Vogue, sufriendo el eclipse de la fotografía y de los fotógrafos de la posguerra en la década de 1960. No será hasta 1979 cuando Claude Nori rescate a Doisneau publicando una retrospectiva de su obra en Tres segundos de eternidad. Rehabilitado para el mundo del arte, en la década de 1980 recorrió Asia, con exposiciones multitudinarias en Pekín, Tokio y Kioto, además de en Roma y en el Museo de Arte Moderno de Oxford.

En 1993 El beso fue llevado a juicio. Una pareja afirmaba haberse reconocido en la imagen y reclamaba su porción del pastel. Por aquel entonces, empezaron a aparecer mujeres y hombres asegurando ser los amantes de la obra y planteando demandas de derecho de imagen. Aquella mentira que hacía creer que era una instantánea improvisada no pudo mantenerse. El fotógrafo ganó el juicio al presentar como prueba la serie completa de fotos tomadas en distintos puntos de París con la misma pareja. La había encontrado en un café cerca de la escuela de teatro y les había propuesto posar para la foto. Françoise Bornet, la protagonista real de la foto junto a su novio de entonces, Jacques Carteraud, decidió descubrir su secreto: quería un porcentaje de las ganancias. Otra vez Doisneau ganó en los estrados. Pudo comprobar que había pagado el trabajo de Bornet y su compañero. La pareja vendió la copia de su foto que le regaló Doisneau a un coleccionista suizo que pagó por ella 155.000€ en 1992.

Más tarde, reconocería el propio autor: «No es una foto fea, pero se nota que es fruto de una puesta en escena, que se besan para mi cámara».

Al fotógrafo se le han dedicado más de un centenar de libros y varias películas. Del cartel de El beso se han vendido más de 500.000 ejemplares en todo el mundo, y el 14 de abril de 2012 el sitio de búsquedas Google le rindió homenaje con un significativo doodle.

József Miksa Petzval. En 1839 realizó el primer cálculo de un objetivo fotográfico

2022-11-29 00:00:00

József Miksa Petzval en húngaro y Jozef Maximilián Petzval en eslovaco y alemán (6 de enero de 1807-17 de septiembre de 1891) fue un matemático y profesor de la Universidad de Viena cuya contribución al campo de la óptica fotográfica permitió reducir hasta una tercera parte el tiempo necesario para realizar la toma de un daguerrotipo.

Nació en Spišská Belá del Reino de Hungría, aunque ahora pertenece a Eslovaquia. Su padre era maestro en la ciudad aunque su origen era alemán, comenzó sus estudios elementales en Kežmarok y los secundarios en parte en Podolínec y los acabó en Levo?a. Sus estudios de ingeniería los realizó en el Institutum Geometricum, que se llama en la actualidad Universidad de Tecnología y Economía de Budapest, en el que estuvo un tiempo como profesor asociado hasta convertirse en profesor de matemáticas en 1835 y el curso siguiente se trasladó a la cátedra de la universidad de Viena en la que estuvo ejerciendo hasta 1884.

En 1839 realizó el primer cálculo de un objetivo fotográfico que mediante una doble combinación permitía una apertura de diafragma de 3, 5, 2 lo que supuso un gran avance al disminuir hasta menos de la mitad el tiempo necesario para realizar la toma de un retrato.

En 1841 realizó el diseño del objetivo y de una cámara y al año siguiente encargó su fabricación a Peter Voigtländer, el objetivo tenía una luminosidad hasta 16 veces mayor que la que se empleaba en los daguerrotipos y la cámara producía imágenes de forma circular.

Este avance unido al posterior empleo del acelerador químico para los daguerrotipos de John Frederick Goddard permitió una reducción en el tiempo necesario hasta una cuarta parte o más.

En torno a 1850 desarrolló un objetivo para realizar paisajes pero en vez de encargar su construcción a Voigtländer lo hizo con la empresa vienesa Dietzler, al parecer por desavenencias con la empresa alemana que se dedicó a construir objetivos similares empleando los conocimientos aportados anteriormente por Petzval, lo que provocó que éste abandonase las investigaciones sobre óptica en 1862 y se dedicase a la acústica.

En 1873 fue nombrado miembro de la Academia de Ciencias de Hungría, jubilándose en 1877. Aunque murió en el olvido ha tenido posteriores reconocimientos entre los que se pueden señalar que en su ciudad natal se creó un museo con su nombre dedicado a la historia de la fotografía. Pero también ha tenido otros reconocimientos como el dar su nombre (Petzval) a un cráter lunar en la cara oculta de la luna, o gran cantidad de calles y estatuas dedicadas en Austria, Eslovaquia y Hungría. En 1980 se dio su nombre a un planetoide ya que sus lentes para telescopio permitieron encontrar numerosos planetoides en el siglo XIX y desde 1929 se otorga la Medalla József Petzval a aquellas personas o entidades que alcanzan logros en el desarrollo de la fotografía científica.

La fotografía en color es una división del arte de la fotografía que surge de la técnica de revelado de la fotografía en color

2022-11-29 00:00:00

La fotografía en colores fue estudiada a lo largo del siglo XIX. Experimentos iniciales en color no pudieron fijar muy bien la fotografía ni prevenir que el color se desvaneciera. Además, hasta los años 1870 las emulsiones disponibles no eran sensibles a la luz roja o verde.

La primera fotografía con color permanente fue tomada en 1861 por el físico escocés James Clerk Maxwell. Presentó su método aditivo de fotografía en color en Londres, con la intención de demostrar que cualquier color podía obtenerse mezclando luces de los tres colores primarios (rojo, verde y azul) en diferentes proporciones. Probó la teoría haciendo pasar la luz a través de filtros coloreados combinados y proyectando el resultado en una pantalla. Fue el primer sistema aditivo aplicado a la fotografía en color y recibió el nombre de tricromía. La fotografía en color que realizó Maxwell fue a partir de tres fotografías sucesivas cada vez con la lente tras un filtro diferente: rojo, verde y azul. Cada una de las tres imágenes se proyectaba sobre la misma pantalla con la luz del color del filtro que se había empleado para tomarla.

La fotografía se llamó Tartan Ribbon y está considerada como la primera fotografía de color permanente. Ésta todavía puede verse en la Universidad de Cambridge. El procedimiento tiene un fundamento científico, pero el experimento resultó por pura coincidencia, ya que la emulsión utilizada por Maxwell poseía una sensibilidad cromática insuficiente.

Varios métodos patentables para producir imágenes fueron ideados desde 1862 por dos inventores franceses (quienes trabajaban independientemente), Louis Ducos du Hauron y Charles Cros. Basándose en el método sustractivo, utilizaron tres negativos del mismo tema a través de un filtro colocado entre la placa y el objetivo. Un selector apropiado interceptaba uno de los colores primarios para cada negativo. El positivo transparente se obtenía con la utilización del colorante correspondiente al color que representaba cada negativo. Luego las imágenes eran sobrepuestas y entregaban una fotografía única conteniendo todos los colores. La complejidad de este método, que requería, como el de Maxwell, la utilización de varios negativos, y la carencia en esa época de emulsiones sensibles, hicieron que la fotografía en color fuera muy difícil de realizar. No eran métodos prácticos ni comercializables.

Perfeccionamiento de la técnica

En 1873 Hermann W. Vogel descubrió que la placa de colodión húmedo normalmente sólo sensible al azul podía hacerse más sensible al verde tratándola con algunos tintes de anilina. Esto le llevó a la placa ortocromática, insensible al rojo y todavía supersensible al azul, pero ya se avanzaba en la dirección correcta. Más tarde (1884) logró sensibilizarla al naranja pero no será hasta 1906, que Wratten y Wainwrigth, en Londres, introduzcan la placa pancromática, sensible a todos los colores del espectro.

Las placas de vidrio Autochrome, o autocromas, salieron al mercado en 1907, siendo el primer sistema comercializado, y el único disponible en color hasta 1935. Se debió a la gran aportación de los franceses Auguste y Louis Lumière, que idearon un sistema de rejilla, en la cual la placa era recubierta de minúsculos granos de fécula de patata, teñidos. Las placas autocromas eran transparencias o diapositivas.

Otro procedimiento de fotografía en color fue inventado por Sergei Mikhailovich Prokudin-Gorskii, el cual consistía en tres exposiciones monocromas diferentes (negativos separados) de una escena a través de filtros rojos, verdes y azules. El propio inventor, entre los años 1909 y 1915, tomó imágenes de gran belleza a lo largo del imperio ruso. Pero este sistema no se comercializó, y sólo sus herederos conservaron sus imágenes.

La moderna película en colores

La primera película diapositiva moderna en color fue la Kodachrome, la cual fue introducida en 1935 y fue basada en tres emulsiones coloreadas. La mayoría de las películas modernas en colores, exceptuando la Kodachrome, son basadas en tecnologías descubiertas por Agfacolor (como ‘Agfacolor Neue’) en 1936. (En esta nueva tecnología, los acopladores de color ya están incluidos en las capas de emulsión, en lugar de tener que ser cuidadosamente difuminadas durante el revelado.) En 1942 Eastman Kodak comenzó a producir películas negativas en color de las que se podían obtener copias positivas en color, la Kodacolor. La película instantánea en colores fue introducida por Polaroid en 1963.

Sistemas y colores

Existen básicamente dos sistemas de colores

Aditivo: los colores son añadidos como luces coloreadas. En este sistema, el conjunto básico de colores primarios son rojo, verde y azul.

Sustractivo: los colores son sustraídos de la luz blanca por teñido o pigmentos. En este sistema, el conjunto básico de colores primarios son cyan, magenta y amarillo. Ducos du Hauron realizó varias fotografías utilizando este método a finales del siglo XIX.

Tipos comerciales de impresión

Varios métodos comerciales de impresión fueron ideados usando la técnica sustractiva durante los 1930s para impresión desde la “separación de negativos”. Kodachrome fue la primera película “tri-pack integrada” comercialmente disponible.

Tipos de películas

Existen dos principales tipos de películas en colores utilizadas actualmente

El negativo en color que crea una imagen en negativo cuando es expuesta la cual es fijada durante el revelado. Ésta es luego expuesta en papel fotográfico para formar una imagen en positivo.

El carrete donde va montado el negativo puede ser de 12, 24 o 36 exposiciones

Película de inversión en color, también conocido como diapositiva, crea una imagen negativa cuando es expuesta, la cual es revertida a positiva en el proceso de revelado. La película puede ser proyectada en una pantalla.

Según su sensibilidad puede haber películas que van desde 25 ASA a 3200ASA. ASA es el estándar de ISO (International Standard Organization). La sensibilidad determina la capacidad de captar luminosidad, necesitándose mayor o menor tiempo de exposición o apertura del diafragma. La definición de la película vendrá dada por el tamaño del grano. A menor sensibilidad menor grano y por lo tanto mejor calidad fotográfica en cuanto a nitidez. Sólo queda decidirse por el resultado final de la imagen a la hora de elegir una u otra sensibilidad. A menor número ASA la sensibilidad es menor y por lo tanto se necesitará más luminosidad. Se puede decir que una película de 400ASA necesitará la mitad de luminosidad que una de 200ASA para obtener los mismos resultados en la imagen final.

Normalmente al introducir una película en la cámara esta detecta la sensibilidad de la película con un sistema DX de modo automático. No pasa nada si la cámara no dispone de este sistema o la película o no lo soporta. En este caso en la caja de la película aparece el siguiente logotipo DXN.

La fotografía en color en la guerra mundial

AGFA presentó su película en color en 1936, la agfacolor de la cual proceden todos los procesos actuales de películas en color excepto la Kodachrome que fue presentada en ese mismo año por Kodak la cual fue inventada por dos músicos profesionales Mannes y Godosky, a la cual se le incorporaban los colorantes en el procesado (revelado) en lugar de en la fabricación.

Las fotografías humanistas de Lange sobre las terribles consecuencias de la Gran Depresión

2022-11-29 00:00:00

Dorothea Lange (Hoboken, 26 de mayo de 1895 - San Francisco, 11 de octubre de 1965) fue una influyente fotoperiodista documental estadounidense, mejor conocida por su obra la "Gran Depresión" para la oficina de Administración de Seguridad Agraria. Las fotografías humanistas de Lange sobre las terribles consecuencias de la Gran Depresión la convirtieron en una de las periodistas más destacadas del fotoperiodismo mundial.

Dorothea Margarette Nutzhorn nació en Hoboken, Nueva Jersey (EE. UU.), el 25 de mayo de 1895. Se quitó su segundo nombre (Margarette) y adoptó el apellido de soltera de su madre, Lange. En 1902, a la edad de 7 años, padeció poliomielitis y como era usual en la época, los niños con dicha enfermedad recibían tratamiento de manera tardía, lo que la hizo crecer con una constitución débil y deformaciones en los pies, lo que no le impediría su carrera futura.

Estudió fotografía en Nueva York como alumna de Clarence H. White e informalmente participó como aprendiza en numerosos de sus estudios fotográficos como aquel del célebre Arnold Genthe. En 1918 se trasladó a San Francisco, en donde abrió un exitoso estudio. Vivió en la Bahía Berkeley por el resto de su vida. En 1920 se casó con el notable pintor Maynard Dixon, con el cual tuvo dos hijos: Daniel, nacido en 1925, y John, nacido en 1928.

Del estudio a la calle

Con el comienzo de la Gran Depresión, Lange llevó el objetivo de sus cámaras de su estudio a las calles. Sus estudios de desempleados y gente sin hogar llamaron pronto la atención de fotógrafos locales y la llevaron a ser contratada por la administración federal, posteriormente llamada "Administración para la Seguridad Agraria" (Farm Security Administration).

En diciembre de 1935 se divorcia de Dixon y se casa con el economista agrario Paul Schuster Taylor, profesor de economía de la Universidad de California. Taylor forma a Lange en asuntos sociales y económicos, y juntos realizan un documental sobre la pobreza rural y la explotación de los cultivadores y trabajadores inmigrantes durante los siguientes seis años. Taylor hacía las entrevistas y recogía la información económica, y Lange hacía las fotos.

Entre 1935 y 1939 Lange trabajó para departamentos oficiales, siempre retratando en sus fotos a pobres y marginados, especialmente campesinos, familias desplazadas e inmigrantes. Distribuidas sin coste a los periódicos nacionales, sus fotos se transformaron en íconos de la era.

Madre Migrante

Madre Migrante, Florence Owens Thompson, el clásico de Lange.

La fotografía de Lange que quedó como su mayor clásico fue "Madre Migrante". La mujer en la foto es Florence Owens Thompson, pero Lange aparentemente nunca supo su nombre.

En 1960 Lange habló de su experiencia al tomar la foto

Vi y me acerqué a la famélica y desesperada madre como atraída por un imán. No recuerdo cómo le expliqué mi presencia o mi cámara, pero recuerdo que no me hizo preguntas. No le pedí su nombre o su historia. Me dijo su edad, 32 años. Me dijo que habían vivido de vegetales fríos de los alrededores y pájaros que los niños mataban. Acababa de vender las llantas de su coche para comprar alimentos. Ahí estaba sentada reposando en la tienda con sus niños abrazados a ella y parecía saber que mi fotografía podría ayudarla y entonces me ayudó. Había una cierta equidad en esto.

Según el hijo de Thompson, Lange se equivocó en algunos detalles de esta historia, pero el impacto de la fotografía se basó en mostrar la fuerza y necesidad de los obreros inmigrantes.

Con los japoneses estadounidenses

En 1941, Lange recibió el premio Guggenheim Fellowship por la excelencia en fotografía. Después del ataque a Pearl Harbor, utilizó su prestigio para registrar la fuerza de la evacuación de los japoneses estadounidenses (Nisei) en los campos de concentración del occidente del país. Cubrió todos los actos de reubicación de los japoneses, su evacuación temporal en centros de reunión y los primeros campos permanentes. Para muchos observadores, sus fotografías de muchachas japonesas estadounidenses presentando honor a la bandera antes de ser enviadas a campos de concentración es un recuerdo de las políticas de detención de personas sin ningún cargo criminal y sin derecho a defenderse.

"Sus imágenes fueron tan obviamente críticas que el Ejército las embargó. Dichas fotografías están en la actualidad disponibles en la División Fotográfica y la Biblioteca Bancroft de la Universidad de California.

Muerte

En 1952, Lange fue la cofundadora de la revista Aperture. En las dos últimas décadas de su vida, su salud fue bastante pobre. Sufrió de problemas gástricos, úlceras y los síndromes del post-poliomilitis. Falleció el 11 de octubre de 1965 de cáncer a la edad de 70 años. En 1972 el Museo Whitney utilizó las fotos de Lange en una exhibición titulada "Orden Ejecutiva 9066" en la cual se resaltaba el internamiento de los japoneses estadounidenses en campos de concentración durante la II Guerra Mundial.

El procedimiento creado por Fox Talbot obtenía negativos sobre un soporte de papel

2022-11-29 00:00:00

Casi al mismo tiempo Hércules Florence, Hippolythe Bayard y William Fox Talbot desarrollaron otros métodos diferentes, sin conocerse entre sí. El procedimiento creado por Fox Talbot obtenía negativos sobre un soporte de papel, y a partir de esos negativos reproducía copias positivas, también en papel. El procedimiento negativo-positivo de Talbot se llamó calotipo o talbotipo.

Inicialmente el daguerrotipo era mucho más popular, ya que era muy útil para obtener retratos, y su calidad de imagen era muy superior al calotipo. Estos "retratos al daguerrotipo" empezaron a divulgarse entre la clase burguesa de la Revolución industrial, por ser mucho más baratos que los pintados, lo que dio un gran impulso a esta nueva técnica.

Innovaciones técnicas y científicas

GERONA.- Puente de Isabel II. En el invierno de 1866-1867, José Martínez Sánchez obtuvo este negativo original de vidrio al colodión, del formato 27 x 36 centímetros. Se conserva en el Instituto del Patrimonio Cultural de España. Para captar las imágenes se empleó la cámara oscura que experimentó constantes mejoras en su diseño y tamaño, así como en las lentes ópticas u objetivos utilizados, debido a las aportaciones de diferentes investigadores.

Los procedimientos fotográficos utilizados durante el siglo XIX fueron muy diversos, empezando por el daguerrotipo, y el calotipo. A partir de 1855 triunfó el sistema de los negativos de colodión húmedo, que permitían positivar muchas copias en papel a la albúmina, con gran nitidez y amplia gama de tonos. Estas copias a la albúmina fueron el tipo de papel fotográfico más empleado en la segunda mitad del siglo XIX. Todos estos sistemas se basaban en procesos artesanales, y requerían destrezas manuales significativas por parte de los fotógrafos, así como conocimientos prácticos de química y física.

Después de 1880 se desarrollaron las nuevas placas secas al gelatino-bromuro, que podían ser producidas de modo industrial y comercializadas sin limitaciones. Los fotógrafos compraban cajas de placas vírgenes, ya sensibilizadas, listas para cargar en chasis y ser expuestas en la cámara. También eran placas de vidrio; pero pronto empezó a usarse el soporte flexible de película de nitrato.

Tampoco deben olvidarse las aportaciones de George Eastman y la casa Kodak, que permiten concluir el camino hacia la instantánea fotográfica. A partir de 1888, Kodak sacó al mercado una cámara que utilizaba carretes de película enrollable, en lugar de placas planas. El sistema inventado por Kodak se complementaba además con el revelado de las tomas luego de expuestas, y la carga de la cámara con nueva película. Bajo el concepto "Ud. aprieta el botón, nosotros hacemos el resto", Kodak inauguraba la fotografía de aficionados.

Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto

2022-11-29 00:00:00

George Eastman (Waterville, Nueva York, 12 de julio de 1854 - Rochester, Nueva York, 14 de marzo de 1932) fue el fundador de la Eastman Kodak Company e inventor del rollo de película, que sustituyó a la placa de cristal, con lo cual consiguió poner la fotografía a disposición de las masas. El rollo de película sería también algo básico para la invención del cine, ya que su uso se encontraba en las creaciones de los pioneros del cine como Thomas Edison, los Hermanos Lumière y Georges Méliès.

El 4 de septiembre de 1888 Eastman registró la marca Kodak y recibió una patente para su cámara que usaba el rollo de película. Ese mismo año lanza al mercado la cámara Kodak 100 Vista, que utilizaba carretes de 100 fotos circulares y para cuya campaña de promoción acuñó la frase «Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto». Lo más importante es que a partir de este momento ya no se requerían grandes conocimientos en fotografía o en la utilización de productos químicos.

Esta cámara se vendía ya cargada y lista para realizar las fotos. Una vez usada, se devolvía a la casa que extraía el carrete, revelaba las fotos y las devolvía junto a la cámara otra vez cargada. "La cámara cargada costaba 25 dólares (unos 1600 dólares de 2015)", y el revelado del carrete y un carrete nuevo costaban 10$ (unos 640 dólares de 2015). La novedad se impuso y supuso que el uso de la fotografía se pudo extender a toda la población, es por tanto el momento de la popularización de la fotografía.

Ya en el año 1889 Eastman cambia el carrete de papel por uno de celuloide y unos años más tarde elimina la incomodidad de tener que devolver la cámara entera, al comenzar la comercialización de un carrete protegido que permite su colocación y extracción a la luz del día. Es en estos años cuando surge la fotografía de aficionado tal y como la conocemos en la actualidad.

Eastman, de carácter complejo, se hizo multimillonario gracias a sus innovaciones, invirtiendo grandes sumas de dinero en diferentes obras benéficas. Sin embargo, su inestabilidad psíquica le llevó a su suicidio, tras padecer una enfermedad degenerativa que le impedía caminar.

«A mis amigos:, mi trabajo está hecho, ¿por qué esperar?» (en inglés: «To my friends: My work is done. Why wait?»)

Los sensores de las cámaras digitales varían considerablemente de tamaño en función de los diferentes modelos de cámaras

2022-11-29 00:00:00

El tamaño de los diferentes sensores

Los sensores de las cámaras digitales varían considerablemente de tamaño en función de los diferentes modelos de cámaras. Los sensores de mayor tamaño los encontramos en las cámaras de formato medio, herederas del “formato medio” sobre película de rollo 120 o 220 para negativos de 4,5×6 hasta 6×17 cm, y reservadas por su elevado precio al terreno profesional y a una minoría de fotógrafos altamente exigentes. El sensor digital de una cámara Hasselblad tiene unas dimensiones de 36,7×47,1 mm, en tanto que el de una Leica S mide 30×45 mm; es decir, ofrece el doble de superficie que un sensor FF, de “formato completo” de 24×36 mm. Dejando al margen los sensores de formato medio, en función de los distintos modelos y categorías de cámaras, encontramos sensores de formatos y dimensiones diferentes:

Sensor FF —Full Frame— o “Double Frame, de “formato completo”. Tiene unas dimensiones aproximadas de 24×36 mm. Es el formato de las cámaras de más alta gama. Ofrece una superficie de 864 mm2.Sensor FULL FRAME 24x36

Sensor APS-H (Canon). Con unas medidas de 27,9×18,6 mm, es un formato intermedio entre el FF y el APS-C. Es un modelo en desuso, y sólo unos pocos modelos de cámaras profesionales se han basado en este tipo de sensor. Es un sensor grande, con una superficie de 519 mm².

Sensor APS-C. Es el formato más generalizado entre los modelos de híbridas —CSC o EVIL— y réflex. Se denomina APS-C porque tiene unas dimensiones aproximadas a las del extinto formato APS-C para película. En esta categoría podríamos diferenciar entre dos “familias” de sensores:

los de formato “Sony”, más grandes, con medidas que oscilan entre los 23,5×15,6 mm de los sensores de Nikon y Sony y los 23,7×15,7 de los sensores de Sigma y Pentax, y Sensor APS-C

los de formato “Canon”, algo más pequeños, de alrededor de 22,5×15 mm. El formato APS-C tiene una superficie comprendida entre 366 y 337 mm2.

Sensor Sigma Foveon. Este es un tipo de sensor de exclusivo de Sigma. Sólo unos pocos modelos de cámaras Sigma montan este tipo de sensor.Tiene unas dimensiones de 20,7×13,8 mm y una superficie de 286 mm2.

Sensor de 1,5 pulgadas o “de pulgada y media”. Este tipo de sensor, relativamente reciente, lo montan sólo unos pocos modelos de cámaras compactas de alta gama. Es un sensor grande, más pequeño que el APS-C de la mayoría de las cámaras réflex, pero mayor incluso que el Micro 4/3 de las compactas de sistema de Olympus o Panasonic. Tiene unas medidas de 18,7 x 14 mm y una superficie de 286 mm2.

Sensor 4/3 —“Cuatro tercios”—. Es el sensor que montan las cámaras de formato Cuatro Tercios o Micro Cuatro Tercios. El estándar Cuatro Tercios, fue propuesto inicialmente por Olympus como un estándar abierto para su desarrollo por cualquiera de las marcas en el mercado; a la larga únicamente se vio respaldado por la propia Olympus y por Panasonic. Con el tiempo, la norma “Cuatro Tercios” daría paso a la “Micro Cuatro Tercios” —MFT en inglés—, que es el estándar de las cámaras actualmente en el mercado. Al hablar de Micro Cuatro Tercios nos referimos a una norma que afecta un sistema completo, no sólo al sensor, también a las especificaciones de la montura de los objetivos. El sensor de las cámaras de sistema “Cuatro Tercios” anteriores tiene las mismas dimensiones —17,3 x 13 mm— que el de las “Micro Cuatro Tercios” actuales, y una superficie de 225 mm2. Sensor Micro CUATRO TERCIOSLa denominación del sensor es perfectamente lógica, dado que la proporción entre sus lados mayor y menor es precisamente de cuatro tercios, o cuatro dividido entre tres, esto es, una ratio de 1,33. Como se indicó anteriormente, hay también otros sensores que guardan asimismo la proporción de 4/3 entre sus lados mayor y menor, y que sin embargo reciben diferentes denominaciones en función de la medida de su diagonal, como fracción del sensor de 1”.

1” —“Una Pulgada”—. El sensor de “una pulgada” tiene unas dimensiones de 13,2 x 8,8 mm y una superficie de 116 mm2. Es un sensor relativamente grande, y es el adoptado por algunas compactas de calidad, como la Sony RX100 IV, incluso por algunas CSC, como las Nikon 1. Sensor 1" Los sensores, al igual que un televisor, un monitor o una pantalla de cualquier dispositivo móvil, se designan por la medida de su diagonal expresada en pulgadas. Sin embargo, en el caso del sensor de “una pulgada” nos encontramos ante la incongruencia de que la diagonal correspondiente a esos 13,2×8,8 mm mide 15,86 mm, en tanto que una pulgada tiene 25,4 mm. Es evidente, por tanto, que la diagonal del sensor de “una pulgada” no mide una pulgada. Para comprender la razón de este desajuste, es preciso remontarse unos cuantos años atrás, al origen de los formatos de vídeo. Antes de nada, debemos tener en cuenta que la imagen que proyecta un objetivo sobre el plano focal es circular. La calidad de ese círculo de imagen proyectado por el objetivo no es uniforme: disminuye a medida que nos alejamos del centro. Teniendo en cuenta esta premisa, los fabricantes de las cámaras de vídeo optaron por aprovechar únicamente una porción central, de aproximadamente el 60% de ese círculo de imagen. Para un objetivo que proyectara un círculo de imagen de una pulgada o 25,4 mm de diámetro, la porción aprovechable de imagen con calidad debía limitarse aproximadamente al 60 por ciento de esa superficie —15,24 mm—; de esta forma, por redondeo, los sensores con una diagonal aproximada a los 16 mm fueron denominados como “de una pulgada”, en funcion del círculo de imagen “de una pulgada” proporcionado por el objetivo para el que estaban destinados.

Todos los sensores de dimensiones inferiores se denominan en función de su propia diagonal, en forma de fracción respecto de los 16 mm de diagonal del sensor de una pulgada. Así, la diagonal de un sensor de formato 1/1,7” mide 9,5 mm, que sería el equivalente de dividir los 16 mm aproximados de la diagonal del sensor de una pulgada entre 1,7.

Sensor de 2/3”.— Es un sensor relativamente grande: 8,80×6,60 mm y una superficie de 58 mm2. Es un tipo de sensor cada vez menos frecuente al generalizarse el empleo del formato 1/1,7”.Sensor 2/3"

Sensor de 1/1,7”.— El formato 1,7” tiene unas medidas de 7,6×5,7 mm y una superficie de 43 mm2. Es un sensor que ofrece una buena relación entre tamaño y rendimiento. Se suele incorporar en modelos en los que la calidad de la imagen prima sobre el rango de focales del zoom, como podrían ser las compactas de gama alta.

Sensor de 1/1,8”.— El formato de 1/1,8” tiene unas dimensiones de 7,18×5,32 mm. Con una superficie de 38 mm2, es un formato de sensor cada vez menos frecuente al generalizarse el de 1/2,3”.

Sensor de 1/2,3”.— El sensor de formato 1/2,3” tiene unas dimensiones de 6,1×4,6 mm y una superficie de 28 mm2. Es el sensor que incorporan la mayoría de las cámaras compactas actuales, incluidas las bridge, que requieren un sensor pequeño para poder ofrecer factores de zoom muy elevados en una cámara de tamaño contenido. Conviene no confundir el sensor de 1/2,3? con el 2/3?; pese a la similitud en la denominación entre uno y otro, el 2/3? es el doble de grande que que el 1/2,3?.

Sensor de 1/2,5”.— Este sensor tiene unas dimensiones de 5,76 x 4,29. Es un sensor muy pequeño —su superficie es de unos escasos 25 mm2—; lo incorporan muchas de las compactas de entrada de gama o de “apuntar y disparar”.

Sensor de 1/4”.— Este sensor tiene unas medidas de 3,28 x 2,46 y una superficie muy pequeña, —unas 100 veces menor que la ofrecida por un sensor de 24×36—, de sólo 8 mm2. Es el tipo de sensor en que se basan las cámaras de numerosos teléfonos móviles; diferentes modelos móviles pueden incorporar sensores de otros formatos: de 1/3” o 1/3,2” principalmente.

El tamaño del sensor y la calidad de la imagen

2022-11-29 00:00:00

El tamaño del sensor o captor de imagen es uno de los aspectos más importantes en una cámara digital porque tiene una repercusión muy significativa en la calidad de la imagen; por esta razón, al elegir una cámara es preciso tener en cuenta las dimensiones del captor que incorpora, además de su resolución. En términos generales podríamos decir que, dada una resolución, la calidad de imagen generada por un sensor es proporcional a su superficie, de modo que si nuestra pretensión es obtener imágenes de alta calidad, deberíamos optar por una cámara con un sensor lo más grande posible. Sin embargo, una cámara de sensor pequeño puede ser preferible por razones de economía: por una parte, una cámara de sensor grande es cara porque el coste de producción de un sensor grande es más elevado; por otra, para una cámara de sensor grande se requieren objetivos más grandes, con más vidrio óptico, y por tanto más costosos, además de voluminosos y pesados. Cuando lo que se desea es una cámara ligera, de dimensiones reducidas y precio moderado, la opción es un modelo de sensor de pequeño o mediano.

Medidas de sensores digitales

Influencia del tamaño del sensor en la calidad de imagen.

En líneas generales, un sensor grande:

Ofrece una gama tonal más amplia: es capaz de reproducir adecuadamente una escena contrastada, en la que unas áreas aparezcan fuertemente iluminadas y al mismo tiempo otras queden en sombra. Proporciona menos “ruido” que uno pequeño. El concepto de ruido se emplea muy a menudo en el campo de la fotografía digital, y cualquier profesional o aficionado avanzado conoce perfectamente su significado; sin embargo, para los no iniciados puede que convenga aclarar que en fotografía digital el concepto de ruido no tiene nada que ver con el sonido. Hablando en términos coloquiales, al hablar de ruido en fotografía nos referimos al grano de apariencia similar al grano de una imagen registrada sobre película que puede aparecer sobre todo en las áreas en sombra de una fotografía, cuando la exposición ha sido insuficiente o cuando se trabaja con índices de sensibilidad ISO elevados. Al producir un nivel de ruido inferior, los sensores grandes son capaces de ofrecer muy buenos resultados en condiciones de iluminación escasa o al operar a altos índices de sensibilidad.

Ofrece una profundidad de campo más reducida, lo que quiere decir que un sensor grande nos permitirá efectuar un “foco selectivo” de la escena, de modo que sólo aparezca enfocada una porción limitada de lo que estemos fotografiando. En un paisaje, por ejemplo, podríamos limitar la profundidad de campo al primer término y centrar la atención en un detalle próximo, manteniendo el fondo desenfocado.

Un sensor grande permite enfocar un único plano de la escena

Como contrapartida habremos de asumir un precio, un peso y un volumen de la cámara y del equipo en conjunto, más elevados.

Por su parte, un sensor pequeño:

Ofrece la ventaja ya mencionada de que resulta mucho más económico de producir, lo que repercute en el precio de las cámaras que los incorporan: son tanto más económicas cuanto más pequeño es el sensor.

Proporciona una profundidad de campo mucho mayor que la ofrecida por un captor grande, lo cual puede ser una ventaja. Ante una escena en la que quisiéramos que todos los elementos aparecieran nítidos, una cámara de sensor pequeño nos proporcionará detalle suficiente desde un telón de ramas en primer término, por ejemplo, hasta las montañas y las nubes más alejadas.

Como contrapartida, ante una escena con poca iluminación el rendimiento de un sensor pequeño será previsiblemente inferior por el incremento del ruido a veces también por la degradación ocasionada por el firmware de la propia cámara al tratar de reducirlo; por otra parte, ante una escena muy contrastada, es probable que las altas luces resulten empastadas y sin detalle.

En definitiva, lo que podría ser una ventaja en una situación podría constituir un inconveniente en otra diferente, de modo que al considerar el tamaño del sensor al elegir una cámara, debemos encontrar la mejor solución de compromiso entre tamaño, peso, volumen, rendimiento y precio, teniendo en cuenta el tipo de fotografía que vayamos a hacer y la finalidad de las imágenes que vayamos a realizar.

En los gráficos a continuación, relativos a las dimensiones y superficie de los captores, se puede apreciar la diferencia de tamaño entre unos formatos y otros. En la actualidad, la resolución de referencia de una compacta es de 12 a 16 megapíxeles, es decir, de 12 a 16 millones de “puntos” sensibles a la luz sobre la superficie del captor.

Al observar el tamaño de los sensores más pequeños, se comprende fácilmente que para alojar 16 millones de células sensibles a la luz o “photosites” en una superficie tan pequeña, cada uno de ellos debe tener forzosamente un tamaño microscópico. Es la superficie mayor o menor de esos photosites la que determina la respuesta de éstos a la luz, y por ende la calidad de imagen que generen. Dos cámaras dotadas de sensores de distinto tamaño ofrecerán resultados diferentes a pesar de tener la misma resolución porque el sensor grande incorporará photosites de mayor tamaño, y por tanto la imagen que genere será de mejor calidad.

Las proporciones del sensor.

Un aspecto que conviene tener en cuenta al considerar las medidas de los diferentes sensores, es la proporción entre los lados mayor y menor. Durante décadas, el formato “de paso universal” en fotografía, introducido por Leica y luego empleado mayoritariamente, fue el de 24×36 mm sobre película cinematográfica perforada de 35 mm. La proporción entre estas dos dimensiones, 36 y 24 mm, sería equivalente a 3/2, es decir 1,5, de modo que un negativo de este formato, sin recortar, daría para una ampliación proporcional, por ejemplo, de 30×45 cm.

Por otra parte, las cámaras de vídeo, más recientes, emplearon desde el principio sensores más “chatos”, más cortos, adaptados al formato de las pantallas de televisión, con una proporción entre lados de 4/3, esto es, una ratio de 1,33. Un captor con estas proporciones daría para una ampliación de 30×40 cm, 5 cm más corta en comparación con la realizada a partir del fotograma de 24×36 con una proporción de 3/2 entre sus lados. Al considerar las especificaciones del sensor de una cámara digital conviene tener en cuenta la proporción entre los lados del captor. Hay sensores proporcionales a las dimensiones de un fotograma de 24×36, con una ratio de 1,5 y sensores más “cortos”, más “cuadrados”, proporcionales al formato original de los primeros captores de vídeo, con una ratio de 4/3. Hay fotógrafos partidarios del formato de imagen “de toda la vida”, de proporciones 3/2, análogas al clásico de 24×36; otros en cambio, prefieren un formato más cuadrado, con una ratio más reducida.

Proporcion 3:2

Proporcion 4:3

Hay que tener en cuenta que la proporción entre los dos lados del sensor se refiere a las dimensiones “largo” y “ancho” del propio sensor y, por consiguiente, de la imagen generada por éste. Cuando una cámara nos ofrece la posibilidad de un encuadre en formato cuadrado o incluso de proporciones panorámicas, de 16/9 por ejemplo, lo que hace la cámara en realidad es descartar parte de la imagen generada por el sensor y aprovechar únicamente una porción de la información generada por toda su superficie sensible, con la consiguiente merma de resolución. En definitiva, al seleccionar en la cámara un encuadre “recortado”, más reducido que el encuadre completo del captor, estamos descartando parte de la imagen en el momento de la toma, con un resultado análogo al que obtendríamos si optáramos por recortar a posteriori en el ordenador la imagen entera. Con ligeras variaciones respecto a sus medidas en función de marcas y modelos, los captores digitales más empleados en la actualidad, atendiendo a la proporción de sus dimensiones, se clasificarían en:

Formato proporcional al formato de 24×36, con una ratio aproximada de 1,5:

- FF - Full Frame; APS-H (Canon); APS-C; Sigma Foveon; 1” “una pulgada”.

Formato de proporciones 4/3 y una ratio aproximada de 1,33:

- 1,5"; 4/3 (“Cuatro Tercios” y Micro Cuatro Tercios); 2/3"; 1/1,7”; 1/1,8”; 1/2,3”; 1/2,5”; 1/4”.

La Leica fue la primera cámara compacta de película de 35 mm

2022-11-29 00:00:00

La Leica fue la primera cámara compacta de película de 35 mm. Los primeros prototipos fueron construidos por Oskar Barnack en E. Leitz Optische Werke, Wetzlar, en 1913. Barnack usó película estándar de cine de 35 mm, pero amplió el tamaño de la imagen hasta los 24x36 mm. Barnack eligió una relación de aspecto de 2:3, con una capacidad de 36 exposiciones por película (originalmente se diseñó para 40 exposiciones, pero el grosor de algunas películas restringió dicha pretensión).

Las palabras de Barnack "kleinen Negative, große Bilder", ("Negativos pequeños, imágenes grandes") pronto cambiarían el mundo de la fotografía.

Este concepto fue desarrollado posteriormente y, en 1923, Barnack convenció a su jefe, Ernst Leitz II, para fabricar una serie de 31 prototipos. De hecho, las primeras cámaras Leica surgieron como simples mecanismos para poner a prueba los objetivos elaborados por la empresa, no con ánimo de fabricar cámaras completas. La cámara fue un éxito total cuando fue presentada en la feria alemana de primavera en Leipzig en 1925, fue dada a conocer con el nombre de Leica I (de Leitz Camera). El objetivo Elmar 50mm f/3.5 (un diseño de 4 elementos influenciado por el Zeiss Tessar, fue diseñado por el Dr. Max Berek en Leitz, y fue una de las razones del éxito de la cámara, además de su tamaño compacto y de su fiabilidad. El obturador tenía un rango de 1/20 a 1/500 s, además de una posición "Z" por "Zeit" ("tiempo" en alemán, un equivalente a la función T de algunas cámaras modernas).

En 1930 apareció la Leica I Schraubgewinde con un sistema de objetivo intercambiable basado en una montura de 39 mm. Además del objetivo de 50 mm, un gran angular de 35 mm y un teleobjetivo de 135 mm estuvieron disponibles.

La Leica II apareció en 1932, con un telémetro incorporado, acoplado al sistema de enfoque del objetivo. Este modelo tenía un visor separado (el cual mostraba una imagen reducida y un telémetro (el cual mostraba una imagen doble que estaba enfocada cuando las imágenes aparecían unidas).

La Leica III agregó velocidades bajas de obturación hasta de 1 segundo, y se incrementó la ampliación del telémetro a 1.5X para permitir un enfoque más preciso. El modelo IIIa agregó la velocidad de obturación de 1/1000s. Además de ello, esta cámara fue el último modelo antes de la muerte de Barnack, y por lo tanto el último modelo desarrollado a su cargo.

Leitz continuó mejorando el diseño original hasta 1957. La versión final, la IIIg, incluyó un visor grande con líneas en el límite del encuadre, similar al visor de la M3 pero aún con el telémetro separado. Todos estos modelos tenían una combinación funcional de mandos circulares y ventanas cuadradas, lo cual era agradable en su estética aunque con un toque ligeramente cargado.

En 1954, Leitz lanzó la M3, un modelo con montura por bayoneta, considerada por muchos un milagro del diseño por su combinación de una apariencia simple y una gran flexibilidad funcional. Por primera vez combinaba en un mismo dispositivo el telémetro y el visor con una imagen doble más brillante en su centro, e introdujo un sistema de compensación del paralaje. Adicionalmente, tenía un nuevo obturador plano focal amortiguado con goma, el cual es conocido por su confiabilidad y es, probablemente, uno de los más silenciosos obturadores de este tipo. Este modelo ha sido perfeccionado continuamente, pero la simplicidad y calidad básica en su diseño ha permanecido inalterable.

Leica también produjo cámaras SLR, comenzó con la Leicaflex, seguida por la SL, la SL2 y por las R, desde la R3 a la R7, las cuales fueron fabricadas inicialmente en colaboración con Minolta. Poseían un obturador electrónico, menos la R6 que era completamente mecánica, a excepción del exposímetro. La R8 fue rediseñada y fabricada íntegramente por Leica, con un cuerpo más grande y un nuevo y distintivo aspecto. El modelo R9 tiene un Módulo Digital opcional.

Las réflex Leica siempre han sido bien recibidas. Sus ópticas son excelentes, pero Leica tardó en producir un modelo con exposición automática, y nunca fabricó una versión que soportara autofoco. Esto, y el alto precio de las ópticas las han hecho poco atractivas para muchos fotógrafos, limitando su alcance a los sibaritas conocedores de la perfección óptica de la empresa alemana.

Leitz fue también responsable de numerosas innovaciones ópticas (fue el pionero en la producción en masa de lentes asféricas, así como en el uso de elementos multicapa, por nombrar unas cuantas) De los años 30 a los años 50, las Leica compitieron con las alemanas Contax por ser la cámara más compleja y mejor construida del mercado. Los objetivos Leica fueron origen de un mito que decía que las fotografías tomadas con ellas eran fácilmente identificables ante fotografías tomadas con dispositivos ópticos de otros fabricantes.

Las cámaras Leica gozan de gran prestigio entre muchos fotógrafos, siendo las preferidas de Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, Sebastião Salgado, Alberto Korda, Sergio Larraín entre otros muchos.

Las cámaras se dividen en cuatro series:

M (telemétricas), último modelo la Leica M de 2012

R (SLR), último modelo la R9 de 2002

S (formato medio), último modelo S2 de 2009

X compacta con sensor APS-C, primer modelo el X1, presentado a finales de 2009. Le siguieron la X2 y X Vario (esta última con zoom).

T compacta con sensor APS-C y objetivos intercambiables autofoco. Pantalla táctil. Lanzada en 2014

otras cámaras Leica actuales o recientes (desde 2002) son modificaciones de las Panasonic Lumix (Leica C-Lux, D-Lux, Digilux y V-Lux).

Algunos modelos digitales anteriores (los primeros Digilux hacia 1998-2000) estuvieron basados en Fuji.

En mayo de 2012 la Galería de Subastas Westlicht, en Viena, subastó una cámara Leica de la serie-0, la cual fue vendida por 2,16 millones de euros. Estas cámaras son muy valiosas porque se conoce que existen solamente 12 ejemplares, y por su valor en la historia de la fotografía.

Donde nació todo

2022-11-29 00:00:00

Joseph Nicéphore Niépce (Chalon-sur-Saône, Borgoña, 7 de marzo de 1765 - Saint-Loup-de-Varennes, 5 de julio de 1833) fue un terrateniente francés, químico, litógrafo y científico aficionado que inventó, junto a su hermano, un motor para barcos (el pireolóforo, 1807) y, junto a Daguerre, el primer proceso fotográfico exitoso que se conoce.

Niépce estaba interesado en la litografía y comenzó sus experiencias con la reproducción óptica de imágenes realizando copias de obras de arte y utilizando para ello los dibujos realizados en piedra litográfica por su hijo. Sus primeros experimentos, en 1813, utilizaban gomas resinosas expuestas directamente a la luz del sol. Su primer éxito en la obtención de medio sensible a la luz vino con el uso de asfalto disuelto en aceite esencial de lavanda.

Cuando en el año 1814 su hijo se alistó en el ejército, tuvo la idea de emplear una cámara oscura junto con las sales de plata sensibles a la luz para tratar de conseguir imágenes fijas. Empezó utilizando la piedra como soporte para fijar las imágenes, aunque desistió pronto por los grandes problemas que acarreaba. Siguió entonces con el papel, luego con el cristal y, por último, con diversos metales como el estaño, el cobre y el peltre.

Obtuvo las primeras imágenes fotográficas de la historia en el año 1825, aunque ninguna de ellas se ha conservado; se sabe de ellas por referencias en las cartas que Niépce enviaba a su hermano. Eran fotografías en papel y en negativo, pero como a muchos otros inventores de esa época, no le interesaba obtener imágenes negativas, así que abandonó esta línea de investigación.

Un par de años después, ya en 1827, obtuvo imágenes directamente en positivo, sacrificando de este modo las posibilidades de reproducción de las imágenes, por ser las obtenidas imágenes únicas.

Al procedimiento utilizado lo llamó heliografía (del griego, helios, «sol», y, grafía, «escritura» o «dibujo»), distinguiendo entre heliograbados —reproducciones de grabados ya existentes— y puntos de vista —imágenes captadas directamente del natural por la cámara—.

Vista desde la ventana en Le Gras. La primera fotografía creada por Nicéphore Niépce en 1826.

Punto de vista desde la ventana de Gras, datada en el año 1826, es la primera fotografía conocida y se conserva en la actualidad en la Universidad de Texas.

Sin embargo, el semiólogo Roland Barthes, en su obra La cámara lúcida (Paidós, Barcelona, 1989), recoge una imagen posterior que el autor acompaña de un pie de foto: «La primera fotografía».

Se trata de la obra "La mesa puesta", una borrosa instantánea de una mesa dispuesta para ser utilizada en una comida, datada por el autor en 1822, que se conserva en el Museo Nicéphore Niepce. La foto anterior, realizada unos diez años después de que consiguiera las primeras imágenes, recoge un punto de vista de una calle fijado sobre una placa de metal. Necesitó ocho horas de tiempo de exposición de la placa a la luz. Para realizar esta fotografía utilizó una plancha de peltre recubierta de betún de Judea, exponiendo la plancha a la luz y quedando la imagen invisible; las partes del barniz afectadas por la luz se volvían insolubles. Después de la exposición la placa se bañaba en un disolvente de aceite esencial de lavanda y de aceite de petróleo blanco, disgregándose las partes de barniz no afectadas por la luz. Se lavaba con agua, pudiendo apreciar la imagen compuesta por la capa de betún para los claros y las sombras por la superficie de la placa plateada.

Si bien Niépce vivía y trabajaba en Borgoña, en un momento de sus investigaciones requirió de una lente nueva y le pidió a un pariente que viajaba a París que la consiguiera en la óptica de la familia Chevalier, el padre Vincent Jacques Louis Chevalier (1770 - 1841) y el hijo Charles Louis Chevalier (1804- 1859), dándole además algunas pruebas fotográficas de sus experimentos. Los Chevallier conocían a Daguerre y le hablaron de Niépce y sus heliografías.

Desde ese momento, Daguerre intentó diversos modos de asociarse con Niépce, hasta que en 1829 consiguió firmar un contrato de constitución de una sociedad, el día 14 de diciembre de 1829, a través del cual Niépce le revela sus avances para el desarrollo y comercialización del invento.

A causa de una apoplejía sufrida en su estudio de Saint Loup de Varennes (Borgoña), falleció el día 5 de julio de 1833, a los sesenta y ocho años, siendo enterrado en el cementerio del pueblo.

La participación de Niépce en el invento de la fotografía, que se hizo público en 1839 con el solo protagonismo de Daguerre, fue resultado del desinterés inicial de su hijo Isidore Niépce, quien heredó y negoció con Daguerre los beneficios de aquel contrato (que vendió el invento al Estado francés), pero no reclamó el reconocimiento de la participación de su padre. Sin embargo, en el año 1841 publicó la obra titulada Historia del descubrimiento del invento denominado daguerrotipo, en la que se pudo aclarar su papel en la historia del invento de la fotografía, ante las maniobras realizadas por Daguerre para ocultar sus trabajos.